Műhelyszeminárium a gyógyító hivatásokról I. - Autonómiatörekvések a hazai mozdulatművészet történetében

A magyar gyógytorna sajátos vonása, hogy tartalmilag, személyeken és intézményeken keresztül is szoros kölcsönhatásban fejlődött a modern táncművészettel. A klasszikus balettől elhatárolódó modern táncirányzatok a húszas évek közepétől kezdték a mozdulatművészet kifejezést közös névként használni. Hogy az évtized végére ez a kategória az összes modern gyógygimnasztikára is kiterjedt, annak Magyarországon sajátos oka volt, és ebben az egyéni és szakmai autonómiatörekvések nem kis szerepet játszottak. A húszas évek elején az életmód és a divat változásának következtében erősen megnőtt az igény a női gimnasztikai iskolák iránt. Ennek a keresletnövekedésnek a haszna egyértelműen az új, korszerűbb, a női test és lélek igényeihez közelebb álló irányzatoknál csapódott le, ami sértette az állami irányítás alatt működő hagyományos férfigimnasztika művelőinek érdekeit. 1929-ben, amikor sor került a nyilvános táncoktatás és tornaoktatás együttes állami szabályozására, akkor a kultusztárca törekedett a saját hatáskörében működő Testnevelési Főiskola végzős növendékeinek az elhelyezkedési lehetőségeit a konkurens irányzatokkal szemben előnyben részesíteni.

Az új rendelet a ritmikus és higiénikus gimnasztikai irányzatokat a Testnevelési Főiskola hatáskörébe utalta, ahol mind a felvételi követelményeket, mind a tananyagot a minisztérium határozta meg, emellett a belügyminiszteri felügyeletet is elrendelte. Az új szabályozás ezzel teljesen megszüntette a fenti irányzatok szakmai autonómiáját, és gazdaságilag is ellehetetlenítette őket. A rendelet híre kiszivárgott, ekkor az addig egymástól függetlenül működő iskolatulajdonosok összefogtak, létrehozták szakmai érdekvédő szervezetüket, a Mozdulatkultúra Egyesületet és sikeresen mozgósították hazai és nemzetközi kapcsolatrendszerüket. A kiharcolt új állami szabályozás „a mozdulatművészetet leválasztotta a ritmikus tornáról, elismerte formális önállóságát és egyenjogúságát a táncművészet többi ágával,”[1] az oktatást, a szakmába való bebocsájtást teljes egészében a szakma kompetenciájába utalta. A rendelet hatályán kívül kerülő gyógygimnasztikai irányzatok képviselői a saját diszkriminációjuk ellen úgy védekeztek, hogy „művészi célkitűzésekre” hivatkoztak, amelyek elvben elválasztják őket a tornától. Így sikerült kivívni, hogy „mozdulatművészet” néven életlehetőséget szereztek, és egy belügyminisztériumi záró tanfolyammal magániskola nyitására jogosító oklevelet szereztek. Ennek az életmentési akciónak a következménye volt, hogy az összes modern gyógygimnasztikák is mozdulatművészet néven futottak.

A zavart fokozta, hogy egyes gimnasztikai iskolák (különösen a Madzsar- és a Kármán-iskola) részben a látszat kedvéért, részben dilettáns lelkesedésből, az ortopédia és a higiénikus gimnasztika mellett a művészi munkára is rávetették magukat, és a forradalmi, elölről kezdő jellege miatt művészi szempontból amúgy is veszélyeztetett „mozdulatművészetet dilettantizmussal hatották át.”[2] Utólag nehéz megítélni, hogy az eseményekre 1947-ben visszaemlékező Szentpál Olga mennyire tudta elfogulatlanul megítélni a vetélytársak művészi produkcióit, hiszen filmfelvételek nem maradtak fenn a bemutatókról. A fennmaradt fotók és kritikák azonban arra utalnak, hogy a gimnasztikai iskolák mozgásanyaga alapján is el lehetett jutni a táncművészethez. Az izomtudatosításon alapuló Mensendieck-gimnasztika, a testrészek, és különösen a kisizületek sokirányú kidolgozása, a mozgás dinamikai lehetőségének a széleskörű használata jó alapnak bizonyult a kifejező mozgás számára is.

Ezt a lehetőséget ismerte fel Palasovszky Ödön, aki 1926-tól, tehát az 1929-es BM rendelet előtt három évvel, bevonta a Madzsar-iskolát avatgard színházi kísérleteibe (Új Föld-estek 1926-1927, Cik-cakk-estek (1928) Rendkívüli Színpad 1928, Prizma Színpad 1928-1929) Más kérdés, hogy ezek a kísérletek akkor és ott mennyire voltak sikeresek. A produkciókról Kassák Lajos is visszafogottan nyilatkozott: „Ezek az előadások ugyan színházművészeti célokat is kitűztek, hiszen lényegében az új színpadművészet Meyerhold, Tairov, Granovszkíj, Piscator, Pitoeff kísérleteinek visszhangja voltak, természetesen szerényebb eszközökkel, - de mégis, főképpen illegális politikai manifesztációnak szánták őket, és talán jobban is szolgálták a politikai, mint a művészeti célokat.”[3]  A korai kísérletek sikere vagy sikertelensége azonban nem érintette a módszer lényegét. Kassák nevelt lánya, Nagy Etel táncművész, „aki Bécsben Gertrud Krauss növendéke volt, Budapesten azt a mozdulatművésznőt választotta mesteréül, Ritter Máriát, aki „a művészi igény látszata nélkül, becsületes anatómiai alapon, majdhogynem tornajellegű mozdulatművészetet tanított.”[4]

[A képeken: 1. Madzsar Lili és Palsovszky Ödön 1920-as évek eleje;  2. Prizma Színpad 1928 december - 1929 február. Kezek tánca. Madzsar Alice koreográfiája - magántulajdonban.]